Review by Barbara Vujanović, Vjesnik, Zagreb, Croatian
Banalno efektno
U opusu njemačko-švedskog umjetnika Jarga Geismara komunikacija se navodi kao jedan od osnovnih postulata njegova iščiisvanja i razumijevanja. Školovan u Düsseldorfu i New Yorku, Geismar se izražava u širokom medijskom rasponu koji uključuje crtež, slikarstvo, instalacije i video radove.
Geismar se u Zagrebu predstavlja do 24. travnja u Galeriji PM izložbom, odnosno instalacijom »Koraci bez lica i teškoće orijentiranja«.
U prstenu Galerije PM razvio je instalaciju koju čine celofanski omoti kutija za cigarete. Svaki je omot postavljen okomito ispod svjetiljke, čija svjetlost projicira na zidove crteže, koji su na njima izvedeni u trima osnovnim bojama.
Jednostavno, efemerno, banalno, na granici da bi se proglasilo trikom, no efektnom i decentnom prostornom intervencijom, postignutom minimalnim sredstvima, postupno privlači pažnju gledatelja, navodi ga na obilazak prstena galerije. Kružno kretanje, praćeno odzvanjanjem koraka u specifičnoj akustici prostora, pogled uperen prema gore i svojevrsni efekt vitraja sugeriraju meditativno i duhovno ozračje svetišta.
Geismar je pri dolasku u Zagreb uočio izraziti pušački trend, što ga je podsjetilo na japansku prijestolnicu, gdje se također puno puši. U procesu rada odlučujuću ulogu ima filmsko bilježenje (također prisutno u Geismarovim projektima i izložbama), koje je usko povezano s crtežom.
Njime je oplemenio svakodnevni predmet i nešto tako štetno učinio lijepim i privlačnim. Poticanje društvene osviještenosti i angažiranosti nije izbačeno u prvi plan, već se sažima s estetskom i konceptualnom idejom djela. Na nama je odluka hoćemo li slijediti ili nećemo njegovu slojevitost, nenametljivost, suptilnost.
Barbara Vujanović
U opusu njemačko-švedskog umjetnika Jarga Geismara komunikacija se navodi kao jedan od osnovnih postulata njegova iščiisvanja i razumijevanja. Školovan u Düsseldorfu i New Yorku, Geismar se izražava u širokom medijskom rasponu koji uključuje crtež, slikarstvo, instalacije i video radove.
Geismar se u Zagrebu predstavlja do 24. travnja u Galeriji PM izložbom, odnosno instalacijom »Koraci bez lica i teškoće orijentiranja«.
U prstenu Galerije PM razvio je instalaciju koju čine celofanski omoti kutija za cigarete. Svaki je omot postavljen okomito ispod svjetiljke, čija svjetlost projicira na zidove crteže, koji su na njima izvedeni u trima osnovnim bojama.
Jednostavno, efemerno, banalno, na granici da bi se proglasilo trikom, no efektnom i decentnom prostornom intervencijom, postignutom minimalnim sredstvima, postupno privlači pažnju gledatelja, navodi ga na obilazak prstena galerije. Kružno kretanje, praćeno odzvanjanjem koraka u specifičnoj akustici prostora, pogled uperen prema gore i svojevrsni efekt vitraja sugeriraju meditativno i duhovno ozračje svetišta.
Geismar je pri dolasku u Zagreb uočio izraziti pušački trend, što ga je podsjetilo na japansku prijestolnicu, gdje se također puno puši. U procesu rada odlučujuću ulogu ima filmsko bilježenje (također prisutno u Geismarovim projektima i izložbama), koje je usko povezano s crtežom.
Njime je oplemenio svakodnevni predmet i nešto tako štetno učinio lijepim i privlačnim. Poticanje društvene osviještenosti i angažiranosti nije izbačeno u prvi plan, već se sažima s estetskom i konceptualnom idejom djela. Na nama je odluka hoćemo li slijediti ili nećemo njegovu slojevitost, nenametljivost, suptilnost.
Barbara Vujanović
Review by Marko Golub, Likovnost, Zagreb, Croatian
Jarg Geismar u Galeriji proširenih medija
Jarg Geismar njemački je umjetnik švedskog podrijetla koji posljednjih godina uglavnom živi i radi u Japanu. Njegovi projekti odvijaju se i referiraju na brojne druge, različite sredine u kojima boravi, surađuje i komunicira s publikom, kreira participativne situacije i uspostavlja interakciju u odnosu na kontekst. Nadalje, dosadašnja tumačenja njegovog rada, afirmiranog u globalnom svijetu umjetnosti, imala su zavidno snažna referencijalna polazišta. Prije svega se to odnosi na povezivanje Geismarovog svjetonazora i prakse s baštinom pokreta Fluxus ili čak konkretnije Josepha Beuysa. Nije da ovo povlačenje paralela baš nema svog uporišta, jer specifičan pogled na odnos života i umjetnosti, zanimanje za socijalnu dimenziju, multimedijalnost, globalizam, participativnost, zamjetan element igričnosti, sve su kvalitete koje Geismar dosljedno reproducira u svom radu, a sudeći prema intervjuima sa samim umjetnikom ima tu i određenih podudarnosti s Beuysovim stavom prema prirodi, spiritualističkih nagnuća kao pozadinskog tona, pa i određene karizme, dakako, jedva usporedive s onom njemačkog umjetnika-šamana.
S druge strane, većina spomenutog danas djeluje toliko općenito da se zaista mnogo što može, iz neke prilagođene perspektive, proglasiti nezakonitim djetetom Fluxusa, a i referenca je s vremenom postala nažalost istrošena i kao takva upotrebljiva tek s drastičnim kritičkim odmakom. Geismar ima pak sreće u slijedećem: studirao je na Akademiji u Dusseldorfu gdje je stari karizmatik Beuys nekad davno očaravao studente, a u vezu s tradicijom socijalne plastike dovodi ga i činjenica studiranja na New School of Social Research u New Yorku, što ga sve automatski čini igračem s prvoklasnim pedigreom te mu osigurava stanovito pravo prvenstva eksploatacije u odnosu na biografski uskraćenije pretendente.
Odrednica na kojoj se temelji Geismerov rad, kao što je i sam umjetnik mnogo puta ponavljao, je 'komunikacija'. Zvuči preopćenito, odveć jednostavno, na prvu loptu malo naivno te, obzirom na prostituiranost pojma, svakako podgrijava razumnu sumnju nepovjerljivijeg dijela publike. No, kao što se već može naslutiti, Jarg Geismar upravo želi biti 'fluxusovski' kompleksan, ali ne i kompliciran. Njegova instalacija u Galeriji proširenih medija, uostalom, i podržava takav dojam. Na zidu duž kružnog ophoda galerije Geismar je postavio niz objekata od prozirnog celofana na kojima su markerima u osnovnim bojama iscrtani naizgled nepredmetni crteži. Njihovim pozicioniranjem direktno ispod rasvjetnih tijela proizveden je poetičan svjetlosni efekt, a pažljivijim gledanjem uočavamo kako je, osim što čitava stvar zaista djeluje diskretno, i materijal s kojim Geismar radi zapravo nježan i fragilan. Nešto od značenja vjerojatno bi nam promaklo da pred samim ulazom u izložbeni prostor PM-a nije postavljen i video rad u kojem se jasno razaznaje kako su predmeti od celofana na kojima je Geismar crtao zapravo elementi omota kutija cigareta japanskih i hrvatskih brendova.
Spomenuti video, dakako uz kratak dokumentarni film o Jargu Geismaru likom i djelom, ukazuje na još jednu bitnu odrednicu Geismarovog umjetničkog djelovanja – gotovo opsesivnu autoreferencijalnost. Dakle, pored nekoliko kadrova nikotinsko-katranskih paketa, u njemu se u petlji izmjenjuju sekvence snimljene u urbanom pejzažu Tokija, gdje umjetnik živi i radi, te u samoj Galeriji PM u Zagrebu gdje je postavljena izložba, uključujući i kadar s pozivnicom za samu izložbu.
Instalacija «Follow me or don't», dakle, u punom je smislu site-specific rad – s jedne strane u interakciji s fizičkim prostorom, a s druge i sa samom sredinom. Tu se, međutim, ne radi o izravnom referiranju na razini društvenopolitičke svakodnevice, jer Geismar preferira univerzalističke teme, već o takozvanoj 'običnoj' svakodnevici Tokija i Zagreba. 'Povezivanje' dviju ili više naizgled udaljenih stvarnosti, koje je tako karakteristično za Geismarovu dosadašnju praksu, često i na krajnje doslovnoj predmetnoj razini, ovdje se odvija preko potrošnih objekata čija se početna banalnost estetizira i transformira u optičku senzaciju. Paralelno, kamufliranjem njihovog podrijetla oni se izjednačuju, čime se, opet vrlo diskretno, naizgled premošćuju kulturne i geografske granice, a možda ima i neka skrivena poruka umjetnika kao emisara dobre volje u spoznaji da su upotrijebljeni najpopularniji japanski brendovi cigareta pod neobičnim imenima «Hope» i «Peace».
Rad Jarga Geismara sačinjen je upravo od ovakvih nenametljivih povezivanja, taman u točno proračunatoj mjeri da bude iščitan i opisan kao slojevit i kompleksan. Nekomu to može biti dovoljno. Ni Geismar se neće buniti - uostalom, i sam naslov kaže «Follow me or don't» - kao što se neće ni samokritički zapitati koja je zapravo perspektiva estetiziranja svakodnevice čija eksploatacija može ići unedogled, i što stoji, ako uopće išta, između, i ispod svih tih brižljivo konstruiranih slojeva.
Marko Golub
Jarg Geismar njemački je umjetnik švedskog podrijetla koji posljednjih godina uglavnom živi i radi u Japanu. Njegovi projekti odvijaju se i referiraju na brojne druge, različite sredine u kojima boravi, surađuje i komunicira s publikom, kreira participativne situacije i uspostavlja interakciju u odnosu na kontekst. Nadalje, dosadašnja tumačenja njegovog rada, afirmiranog u globalnom svijetu umjetnosti, imala su zavidno snažna referencijalna polazišta. Prije svega se to odnosi na povezivanje Geismarovog svjetonazora i prakse s baštinom pokreta Fluxus ili čak konkretnije Josepha Beuysa. Nije da ovo povlačenje paralela baš nema svog uporišta, jer specifičan pogled na odnos života i umjetnosti, zanimanje za socijalnu dimenziju, multimedijalnost, globalizam, participativnost, zamjetan element igričnosti, sve su kvalitete koje Geismar dosljedno reproducira u svom radu, a sudeći prema intervjuima sa samim umjetnikom ima tu i određenih podudarnosti s Beuysovim stavom prema prirodi, spiritualističkih nagnuća kao pozadinskog tona, pa i određene karizme, dakako, jedva usporedive s onom njemačkog umjetnika-šamana.
S druge strane, većina spomenutog danas djeluje toliko općenito da se zaista mnogo što može, iz neke prilagođene perspektive, proglasiti nezakonitim djetetom Fluxusa, a i referenca je s vremenom postala nažalost istrošena i kao takva upotrebljiva tek s drastičnim kritičkim odmakom. Geismar ima pak sreće u slijedećem: studirao je na Akademiji u Dusseldorfu gdje je stari karizmatik Beuys nekad davno očaravao studente, a u vezu s tradicijom socijalne plastike dovodi ga i činjenica studiranja na New School of Social Research u New Yorku, što ga sve automatski čini igračem s prvoklasnim pedigreom te mu osigurava stanovito pravo prvenstva eksploatacije u odnosu na biografski uskraćenije pretendente.
Odrednica na kojoj se temelji Geismerov rad, kao što je i sam umjetnik mnogo puta ponavljao, je 'komunikacija'. Zvuči preopćenito, odveć jednostavno, na prvu loptu malo naivno te, obzirom na prostituiranost pojma, svakako podgrijava razumnu sumnju nepovjerljivijeg dijela publike. No, kao što se već može naslutiti, Jarg Geismar upravo želi biti 'fluxusovski' kompleksan, ali ne i kompliciran. Njegova instalacija u Galeriji proširenih medija, uostalom, i podržava takav dojam. Na zidu duž kružnog ophoda galerije Geismar je postavio niz objekata od prozirnog celofana na kojima su markerima u osnovnim bojama iscrtani naizgled nepredmetni crteži. Njihovim pozicioniranjem direktno ispod rasvjetnih tijela proizveden je poetičan svjetlosni efekt, a pažljivijim gledanjem uočavamo kako je, osim što čitava stvar zaista djeluje diskretno, i materijal s kojim Geismar radi zapravo nježan i fragilan. Nešto od značenja vjerojatno bi nam promaklo da pred samim ulazom u izložbeni prostor PM-a nije postavljen i video rad u kojem se jasno razaznaje kako su predmeti od celofana na kojima je Geismar crtao zapravo elementi omota kutija cigareta japanskih i hrvatskih brendova.
Spomenuti video, dakako uz kratak dokumentarni film o Jargu Geismaru likom i djelom, ukazuje na još jednu bitnu odrednicu Geismarovog umjetničkog djelovanja – gotovo opsesivnu autoreferencijalnost. Dakle, pored nekoliko kadrova nikotinsko-katranskih paketa, u njemu se u petlji izmjenjuju sekvence snimljene u urbanom pejzažu Tokija, gdje umjetnik živi i radi, te u samoj Galeriji PM u Zagrebu gdje je postavljena izložba, uključujući i kadar s pozivnicom za samu izložbu.
Instalacija «Follow me or don't», dakle, u punom je smislu site-specific rad – s jedne strane u interakciji s fizičkim prostorom, a s druge i sa samom sredinom. Tu se, međutim, ne radi o izravnom referiranju na razini društvenopolitičke svakodnevice, jer Geismar preferira univerzalističke teme, već o takozvanoj 'običnoj' svakodnevici Tokija i Zagreba. 'Povezivanje' dviju ili više naizgled udaljenih stvarnosti, koje je tako karakteristično za Geismarovu dosadašnju praksu, često i na krajnje doslovnoj predmetnoj razini, ovdje se odvija preko potrošnih objekata čija se početna banalnost estetizira i transformira u optičku senzaciju. Paralelno, kamufliranjem njihovog podrijetla oni se izjednačuju, čime se, opet vrlo diskretno, naizgled premošćuju kulturne i geografske granice, a možda ima i neka skrivena poruka umjetnika kao emisara dobre volje u spoznaji da su upotrijebljeni najpopularniji japanski brendovi cigareta pod neobičnim imenima «Hope» i «Peace».
Rad Jarga Geismara sačinjen je upravo od ovakvih nenametljivih povezivanja, taman u točno proračunatoj mjeri da bude iščitan i opisan kao slojevit i kompleksan. Nekomu to može biti dovoljno. Ni Geismar se neće buniti - uostalom, i sam naslov kaže «Follow me or don't» - kao što se neće ni samokritički zapitati koja je zapravo perspektiva estetiziranja svakodnevice čija eksploatacija može ići unedogled, i što stoji, ako uopće išta, između, i ispod svih tih brižljivo konstruiranih slojeva.
Marko Golub
Review by Ivana Mance, Zarez, Zagreb, Croatian
03. 05. 2007.
VIZUALNA KULTURA
Izložba kao aktivnost komunikacije
Ivana Mance
Geismar u svoje radove direktno uključuje druge ljude kao sukreatore ili samu publiku, stimulirajući dojam da jednom započeti, od umjetnika inicirani projekt realizira svoje granice tek u prostoru komunikacijske interakcije na izložbi i izvan nje
Izložba J?rga Geismara Follow me or don’t, Galerija PM, Zagreb, od 4. do 24. travnja 2007.
Rad, u globalnom svijetu umjetnosti intenzivno prisutnog, no u nas relativno nepoznatog njemačkog umjetnika srednje generacije J?rga Geismara, gotovo redovito se utemeljuje u ili bar dovodi u vezu s tradicijom Fluxusa i, možda baš ne likom, ali djelom Josepha Beuysa. Argumenti kojima se objašnjava ta duhovna srodnost relativno su općeniti i nemalo prašnjavi od stajanja u ropotarnici avangardne prošlosti: fuzioniranje života i umjetnosti kao intencionalno, programatsko opredjeljenje, multidisciplinarnost odnosno multimedijalnost izričaja, vitalizmom, pa i skrivenim spiritualizmom prožeto razumijevanje umjetničke djelatnosti te povjerenje u neku neodređenu individualnu i kolektivnu emancipaciju kao konačnu povijesnu ulogu umjetnosti, međutim, teško da mogu značiti isto što su značili prije četrdesetak i više godina, pa kako se povijest ne bi po tko zna koji put ponavljala kao komedija, posezanje za takvom epistemološki ustajalom argumentacijom nužno traži neku elementarnu kritičku distanciranost. Činjenica da je Geismar školovan na akademiji u Düsseldorfu i kasnije u New Yorku, također ne opravdava tobožnju prirodnost te usporedbe: dovoljno je sjetiti se da je upravo spomenuta akademija s istim nasljeđem odgojila čitav odred deklarativnih postmodernista poput Immendorfa ili Richtera kojoj je Geismar svakako generacijski bliži, pa da se teza o kulturnom kontinuitetu potvrdi kao zbunjujuća logička pogreška odnosno puko štancanje prestižnog branda.
Arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja
Kako je, dakako, u povlačenju izazovnih povijesnih paralela ukazivanje na formalne sličnosti lakši dio posla od potrage za bitnim razlikama koje nužno zahtijevaju širu društveno-povijesnu kontekstualizaciju, u Geismarovom radu (koji on sam sustavno razvija već dvadesetak godina) svatko će radije prepoznavati nabrojene stilske kvalitete. Geismarov pristup nesumnjivo je procesualnog karaktera – izložbena reprezentacija važna je, ali tek jedna od etapa umjetničke djelatnosti koja se shvaća i doživljava kao mnogo šira i sveobuhvatnija aktivnost komunikacije. Putujući i boraveći širom svijeta, Geismar razvija site-specific projekte u kojima nastoji vlastite subjektivno predoznačene, intimistički intonirane umjetničke interese ispreplesti sa životnom, intersubjektivno prepoznatljivom svakodnevicom određene sredine. Svjesno izbjegavajući direktno referiranje na aktualnu društvenu svarnost određenu dnevnopolitičkim i drugim traumatičnim zbivanjima, Geismar se drži sigurnog tla univerzalnih tema poput mogućnosti komunikacije, međuljudskih odnosa, života, smrti, odnosa kulture i prirode i sličnih. Prije nego li angažiran, njegov se pristup može kvalificirati kao eksperimentalan: posjetiteljima svojih izložbi Geismar nudi u biti poetične asemblaže koji sugeriraju nenametljiv i nenasilan odnos zatečene stvarnosti i vlastite, naizgled diskretne i suptilne umjetničke intervencije. Geismar skuplja stvari i slaže ih u privremene instalacije; često i stalno crta, uvijek krhkim i nemirnim linijama na podlogama poput zidova, potplata cipele ili indigo papira odnosno predmetima koji čak i kao pozadina crteža zadržavaju svoju predmetnu autonomiju; u svoje radove direktno uključuje druge ljude kao sukreatore ili samu publiku, stimulirajući dojam da jednom započeti, od umjetnika inicirani projekt realizira svoje granice tek u prostoru komunikacijske interakcije na izložbi i izvan nje. Kamera i fotoaparat u takvom pristupu imaju analogni status: Geismar, naravno, neprestano fotografira i snima, ali umjesto reprezentativnog objektiviranja stvarnosti, aparati služe uspostavi subjektivnog, intimnog kontakta sa zbiljom; u izložbenoj izvedbi rada prisutna uvijek tek kao dio kompleksnijih vizualnih nizova i asemblaža, fotografija je rasterećena od neposredne reprezentacijske funkcije u korist nekog šireg, uopćenog alegorijskog značenja.
Upravo uslijed opisane razlučivosti autorske intervencije i referentne zbilje, odnosno statusa umjetničkog znaka koji nalaže izričitu arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja, Geismar je kroz vrijeme razvio u biti prepoznatljiv i stabilan rječnik individualnih simbola: kao što linija crteža krhko ali moćno povezuje disparatne realnosti predmetne podloge i crtežom iluzioniranog referenta, tako električni kablovi te užad za vješanje rublja koje redovito koristi u svojim instalacijama, spajaju udaljene svjetove stvari, a ponekad i kultura i ljudi: primjerice, sada već dugogodišnji projekt u kojem Geismar priređuje ritualne večere na kojima uzvanici jedu priborom za jelo privezanim odnosno međusobno spojenim užetom, dovoljno je pertinentna metafora njegove umjetničke poruke u cjelini.
Iskustvo postmoderne
Na sličan način, premda manje očito, funkcionira i rad koji je Geismar napravio za Galeriju Proširenih medija u Zagrebu. Ovog puta, u statusu fragmenta neposredno dane stvarnosti našle su se prozirne celofanske košuljice, tj. uobičajeni sastavni dio ambalaže cigareta. Na njima je Geismar flomasterom u tri osnovne boje intervenirao karakteristično nepretencioznim crtežom, i samo pažljiviji promatrač će u prividno nespretnim trobojnim šarama mjestimično prepoznati naznaku figurativnog motiva poput arhitekture, japanske zastave ili brodskog pojasa za spašavanje. U kružnom prostoru galerije, košuljice su postavljene točno ispod niza od tridesetak reflektora i to okomito na zid, poput konzola, tako da osvijetljene odozgo bacaju šarenu sjenku. Ono što gledatelj neće, a i valjda ne mora nužno znati osim ako slučajno ne nasluti na temelju popratnog videofilma, te razgovora s umjetnikom koji zapravo nisu sastavni dio rada i izloženi su izvan prostornog konteksta galerije Proširenih medija, jest priča prema kojoj se iza cigaretnih folija krije umjetnikov boravak u Zagrebu i Tokiju u kojima, naravno, vladaju različite pušačke navike odnosno različit prag tolerancije tog poročnog užitka u javnosti, informacija da folije upotrijebljene u radu pripadaju hrvatskom Ronhillu, ali i popularnim vrstama japanskih cigareta, te da crteži više ili manje direktno referiraju na iskustvo boravka u tokijskom urbanom okolišu. Međutim, i bez poznavanja priče, značenjski mehanizam na koji rad funkcionira je relativno jasan: banalna potrošna ambalaža jednostavnom, ali ingenioznom autorskom intervencijom pretvara se u misterioznu svečanost obojene svjetlosti, predmetni svijet prelazi u apstrakciju, razgrađuje u iluziju, životna realnost i umjetnost se dopadljivo isprepliću, a vezna kopula je, dakako, autorski subjekt koji magijskim činom premještanja stvarnosti u simbolički registar garantira jednostavnost i lakoću prelaska svakom tko se odluči slijediti njegov poziv, kao što nalaže i naslov same izložbe Follow me or don’t koji se prilikom otvorenja u obliku samoljepivog letka dijelio posjetiteljima.
Vratimo li se na početak odnosno na razloge zbog kojih se forsirano uspoređivanje Geismarovog koncepta umjetničke prakse s fenomenom Fluxusa a nadasve s Beuysom čini sumnjivim, dakako nije formalne prirode odnosno ne nalazi se na razini poetičkog postupka, nego primarno na razini promijenjenih povijesnih okolnosti određenih, ako ničim drugim, a onda barem iskustvom postmoderne, kojoj Geismar zapravo i generacijski pripada, a koja je upravo zov estetske transgresije zbilje desublimirala na razdoblje do daljnjeg. Dok su Fluxus i Beuys transgresivnu moć umjetnosti isprobavali na neugodnoj, ali čvrstoj podlozi društvene i političke stvarnosti, u svijetu u kojem se umjetnost ili barem institucionalizirani svijet umjetnosti i ostatak stvarnosti ne nalaze više u metafizičkoj i društvenoj opreci znaka i potisnutog referenta, nego su izjednačeni u beskonačnom lancu referencijalno praznih, ali zato ekonomski superrazmjenjivih označitelja, granica koju bi trebalo prelaziti na putu iz života u umjetnost i natrag otvorena je poput granica u uniji slobodnog tržišta i kao takva sama po sebi prestaje biti osobito uzbudljiva. U tom smislu, Geismarova patetika transgresivnog umjetničkog čina koji ponirući u svijet u biti banalne i bezopasne lokalne svakodnevice povezuje udaljene ljude i svjetove, spaja riječi i stvari, te sivilo života pretvara u raskoš estetskog doživljaja – vapi za minimumom povijesne samorefleksije: svedena na poziv za bezuvjetnom estetizacijom svekolike stvarnosti, umjetnost bezuvjetno gubi na polu kritičkog distanciranja, kao navodno preživjelom, ali ipak neotuđivom obilježju povijesnih avangardi na koje se poziva.
Emitirano u emisiji Triptih III. programa Hrvatskog radija.
Oprema teksta redakcijska.
VIZUALNA KULTURA
Izložba kao aktivnost komunikacije
Ivana Mance
Geismar u svoje radove direktno uključuje druge ljude kao sukreatore ili samu publiku, stimulirajući dojam da jednom započeti, od umjetnika inicirani projekt realizira svoje granice tek u prostoru komunikacijske interakcije na izložbi i izvan nje
Izložba J?rga Geismara Follow me or don’t, Galerija PM, Zagreb, od 4. do 24. travnja 2007.
Rad, u globalnom svijetu umjetnosti intenzivno prisutnog, no u nas relativno nepoznatog njemačkog umjetnika srednje generacije J?rga Geismara, gotovo redovito se utemeljuje u ili bar dovodi u vezu s tradicijom Fluxusa i, možda baš ne likom, ali djelom Josepha Beuysa. Argumenti kojima se objašnjava ta duhovna srodnost relativno su općeniti i nemalo prašnjavi od stajanja u ropotarnici avangardne prošlosti: fuzioniranje života i umjetnosti kao intencionalno, programatsko opredjeljenje, multidisciplinarnost odnosno multimedijalnost izričaja, vitalizmom, pa i skrivenim spiritualizmom prožeto razumijevanje umjetničke djelatnosti te povjerenje u neku neodređenu individualnu i kolektivnu emancipaciju kao konačnu povijesnu ulogu umjetnosti, međutim, teško da mogu značiti isto što su značili prije četrdesetak i više godina, pa kako se povijest ne bi po tko zna koji put ponavljala kao komedija, posezanje za takvom epistemološki ustajalom argumentacijom nužno traži neku elementarnu kritičku distanciranost. Činjenica da je Geismar školovan na akademiji u Düsseldorfu i kasnije u New Yorku, također ne opravdava tobožnju prirodnost te usporedbe: dovoljno je sjetiti se da je upravo spomenuta akademija s istim nasljeđem odgojila čitav odred deklarativnih postmodernista poput Immendorfa ili Richtera kojoj je Geismar svakako generacijski bliži, pa da se teza o kulturnom kontinuitetu potvrdi kao zbunjujuća logička pogreška odnosno puko štancanje prestižnog branda.
Arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja
Kako je, dakako, u povlačenju izazovnih povijesnih paralela ukazivanje na formalne sličnosti lakši dio posla od potrage za bitnim razlikama koje nužno zahtijevaju širu društveno-povijesnu kontekstualizaciju, u Geismarovom radu (koji on sam sustavno razvija već dvadesetak godina) svatko će radije prepoznavati nabrojene stilske kvalitete. Geismarov pristup nesumnjivo je procesualnog karaktera – izložbena reprezentacija važna je, ali tek jedna od etapa umjetničke djelatnosti koja se shvaća i doživljava kao mnogo šira i sveobuhvatnija aktivnost komunikacije. Putujući i boraveći širom svijeta, Geismar razvija site-specific projekte u kojima nastoji vlastite subjektivno predoznačene, intimistički intonirane umjetničke interese ispreplesti sa životnom, intersubjektivno prepoznatljivom svakodnevicom određene sredine. Svjesno izbjegavajući direktno referiranje na aktualnu društvenu svarnost određenu dnevnopolitičkim i drugim traumatičnim zbivanjima, Geismar se drži sigurnog tla univerzalnih tema poput mogućnosti komunikacije, međuljudskih odnosa, života, smrti, odnosa kulture i prirode i sličnih. Prije nego li angažiran, njegov se pristup može kvalificirati kao eksperimentalan: posjetiteljima svojih izložbi Geismar nudi u biti poetične asemblaže koji sugeriraju nenametljiv i nenasilan odnos zatečene stvarnosti i vlastite, naizgled diskretne i suptilne umjetničke intervencije. Geismar skuplja stvari i slaže ih u privremene instalacije; često i stalno crta, uvijek krhkim i nemirnim linijama na podlogama poput zidova, potplata cipele ili indigo papira odnosno predmetima koji čak i kao pozadina crteža zadržavaju svoju predmetnu autonomiju; u svoje radove direktno uključuje druge ljude kao sukreatore ili samu publiku, stimulirajući dojam da jednom započeti, od umjetnika inicirani projekt realizira svoje granice tek u prostoru komunikacijske interakcije na izložbi i izvan nje. Kamera i fotoaparat u takvom pristupu imaju analogni status: Geismar, naravno, neprestano fotografira i snima, ali umjesto reprezentativnog objektiviranja stvarnosti, aparati služe uspostavi subjektivnog, intimnog kontakta sa zbiljom; u izložbenoj izvedbi rada prisutna uvijek tek kao dio kompleksnijih vizualnih nizova i asemblaža, fotografija je rasterećena od neposredne reprezentacijske funkcije u korist nekog šireg, uopćenog alegorijskog značenja.
Upravo uslijed opisane razlučivosti autorske intervencije i referentne zbilje, odnosno statusa umjetničkog znaka koji nalaže izričitu arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja, Geismar je kroz vrijeme razvio u biti prepoznatljiv i stabilan rječnik individualnih simbola: kao što linija crteža krhko ali moćno povezuje disparatne realnosti predmetne podloge i crtežom iluzioniranog referenta, tako električni kablovi te užad za vješanje rublja koje redovito koristi u svojim instalacijama, spajaju udaljene svjetove stvari, a ponekad i kultura i ljudi: primjerice, sada već dugogodišnji projekt u kojem Geismar priređuje ritualne večere na kojima uzvanici jedu priborom za jelo privezanim odnosno međusobno spojenim užetom, dovoljno je pertinentna metafora njegove umjetničke poruke u cjelini.
Iskustvo postmoderne
Na sličan način, premda manje očito, funkcionira i rad koji je Geismar napravio za Galeriju Proširenih medija u Zagrebu. Ovog puta, u statusu fragmenta neposredno dane stvarnosti našle su se prozirne celofanske košuljice, tj. uobičajeni sastavni dio ambalaže cigareta. Na njima je Geismar flomasterom u tri osnovne boje intervenirao karakteristično nepretencioznim crtežom, i samo pažljiviji promatrač će u prividno nespretnim trobojnim šarama mjestimično prepoznati naznaku figurativnog motiva poput arhitekture, japanske zastave ili brodskog pojasa za spašavanje. U kružnom prostoru galerije, košuljice su postavljene točno ispod niza od tridesetak reflektora i to okomito na zid, poput konzola, tako da osvijetljene odozgo bacaju šarenu sjenku. Ono što gledatelj neće, a i valjda ne mora nužno znati osim ako slučajno ne nasluti na temelju popratnog videofilma, te razgovora s umjetnikom koji zapravo nisu sastavni dio rada i izloženi su izvan prostornog konteksta galerije Proširenih medija, jest priča prema kojoj se iza cigaretnih folija krije umjetnikov boravak u Zagrebu i Tokiju u kojima, naravno, vladaju različite pušačke navike odnosno različit prag tolerancije tog poročnog užitka u javnosti, informacija da folije upotrijebljene u radu pripadaju hrvatskom Ronhillu, ali i popularnim vrstama japanskih cigareta, te da crteži više ili manje direktno referiraju na iskustvo boravka u tokijskom urbanom okolišu. Međutim, i bez poznavanja priče, značenjski mehanizam na koji rad funkcionira je relativno jasan: banalna potrošna ambalaža jednostavnom, ali ingenioznom autorskom intervencijom pretvara se u misterioznu svečanost obojene svjetlosti, predmetni svijet prelazi u apstrakciju, razgrađuje u iluziju, životna realnost i umjetnost se dopadljivo isprepliću, a vezna kopula je, dakako, autorski subjekt koji magijskim činom premještanja stvarnosti u simbolički registar garantira jednostavnost i lakoću prelaska svakom tko se odluči slijediti njegov poziv, kao što nalaže i naslov same izložbe Follow me or don’t koji se prilikom otvorenja u obliku samoljepivog letka dijelio posjetiteljima.
Vratimo li se na početak odnosno na razloge zbog kojih se forsirano uspoređivanje Geismarovog koncepta umjetničke prakse s fenomenom Fluxusa a nadasve s Beuysom čini sumnjivim, dakako nije formalne prirode odnosno ne nalazi se na razini poetičkog postupka, nego primarno na razini promijenjenih povijesnih okolnosti određenih, ako ničim drugim, a onda barem iskustvom postmoderne, kojoj Geismar zapravo i generacijski pripada, a koja je upravo zov estetske transgresije zbilje desublimirala na razdoblje do daljnjeg. Dok su Fluxus i Beuys transgresivnu moć umjetnosti isprobavali na neugodnoj, ali čvrstoj podlozi društvene i političke stvarnosti, u svijetu u kojem se umjetnost ili barem institucionalizirani svijet umjetnosti i ostatak stvarnosti ne nalaze više u metafizičkoj i društvenoj opreci znaka i potisnutog referenta, nego su izjednačeni u beskonačnom lancu referencijalno praznih, ali zato ekonomski superrazmjenjivih označitelja, granica koju bi trebalo prelaziti na putu iz života u umjetnost i natrag otvorena je poput granica u uniji slobodnog tržišta i kao takva sama po sebi prestaje biti osobito uzbudljiva. U tom smislu, Geismarova patetika transgresivnog umjetničkog čina koji ponirući u svijet u biti banalne i bezopasne lokalne svakodnevice povezuje udaljene ljude i svjetove, spaja riječi i stvari, te sivilo života pretvara u raskoš estetskog doživljaja – vapi za minimumom povijesne samorefleksije: svedena na poziv za bezuvjetnom estetizacijom svekolike stvarnosti, umjetnost bezuvjetno gubi na polu kritičkog distanciranja, kao navodno preživjelom, ali ipak neotuđivom obilježju povijesnih avangardi na koje se poziva.
Emitirano u emisiji Triptih III. programa Hrvatskog radija.
Oprema teksta redakcijska.
Abonnieren
Posts (Atom)